Maxwell Alexandre não tem receio de provocar. Apesar de dizer que está meio cansado disso, de se achar chato e inconveniente, não segura as palavras em nossa entrevista, criticando o mundo branco das artes, que, para ele, aquilombola artistas negros, transformando exposições no que chama de “zoológicos”. Uma visão que permeia as obras de sua nova exposição, “Pintor Preto, Figuração Branca”, cuja abertura é no sábado agora (11/04), na Galeria Almeida & Dale, em São Paulo.
Na conversa com Filipe Vilicic, editor da Breeza, o pintor, um dos maiores artistas plásticos do Brasil de hoje, não tem receio de apontar o dedo para instituições como Masp e Inhotim, assim como para colegas como Adriana Varejão e Tunga. Também fala livre sobre as drogas, como não poderia deixar de ser em uma entrevista aqui em nosso espaço.
De sua relação com as maconha e outras substâncias, observa que para “o homem que nasce na favela, o tráfico é realmente um caminho que dá vontade; igual o homem que nasce no Brasil e quer ser jogador de futebol”. Na entrevista, o artista, que nasceu na Rocinha e hoje mora na rica Zona Sul do Rio, conta de suas experimentações com rapé, LSD e maconha, que diz ter usado como forma de se reinserir na favela.
Você pode também ouvir essa entrevista em nosso podcast, o Saindo da Estufa
Para começar a conversa, quero falar da sua nova exposição, “Pintor Preto, Figuração Branca”. Você é um artista que nasceu na Rocinha, aí depois foi pra Zona Sul do Rio, e hoje nada em clube da elite carioca. Você tem essa nova rotina e agora retrata o que classifica de “figuração branca”, pelo que tem da imagem dos brancos, nessa nova exposição. Quais divisões você vê no nosso Brasil entre o mundo preto e o mundo branco, porque são divisões muito claras também no mundo das drogas, sobre o que a gente fala muito aqui na Breeza. Então, quais divisões você vê nesse mundo e como é que você retrata isso?
Cara, é engraçado, né? Porque tu falou sobre essas divisões serem claras, e é estranho. Porque ao mesmo tempo que são divisões claras, elas estão aí acontecendo e elas são naturalizadas, banalizadas. Então, ao mesmo tempo, a gente fica um pouco condicionado a ver as coisas como elas são e essa divisão acaba desaparecendo. Para mim, eu até fico pensando, cara, esses dias comecei a escrever um texto porque eu vi um comentário de uma menina preta, ela falava: “Sou uma menina preta. Eu acho esse assunto muito chato”. E aí eu parei para refletir e realmente existe uma chatice nesse assunto de ficar categorizando o que que é preto, o que que é branco, o que que é pobre, o que que é rico. Existe uma chatice nisso mesmo, principalmente pro artista, porque existe essa essa coisa de você não aprisionar a criação. Então, se você vai trabalhar… e falo isso porque existe uma vertente da gente pensar a arte, que é o de um lugar da liberdade extrema.
E esse lugar da arte como uma liberdade extrema, ela vem justamente do lugar onde a gente pode colocar a arte como um lugar que não tem uma finalidade prática, não tem um paraquê. Se ela não tem uma finalidade, ela não tem um paraquê, ela não tem um compromisso com a realidade, nem com a sociedade, nem com nada. Esse lugar é o que eu mais gosto de pensar arte, sacou? Sem categoria. É o lugar onde é a arte pela arte. Então, quando essa menina fala sobre essa chatice, eu consigo ter uma empatia, porque em vários momentos, quando eu tô fazendo o meu trabalho, me sinto inconveniente. Eu me sinto inconveniente, eu me sinto chato, eu me sinto um pouco o cara que estraga a festa. E aí fiquei me perguntando, comecei a escrever ontem um pouco sobre isso, fiquei me perguntando por que eu continuo fazendo assim, esse trabalho. Porque antes para mim era um trabalho que tinha mais um prazer em fazer: o cara ali que provoca! Tem essa também do artista que provoca, que em alguns momentos também é chato pra caralho. E eu gostava de ter de fazer as provocações, de cutucar ali, e tinha disposição.
Hoje em dia eu me sinto mais cansado, eu me sinto um pouco menos estimulado. Hoje meu pintor favorito é o Monet, e recentemente fui na casa do Monet, ver lá o lago dele, o jardim dele. E para mim essa é a vida de pintor que eu gostaria de ter: um cara que se isolou da cidade, construiu seu próprio jardim, a sua própria casa, criou o seu próprio lago das ninféias, e o motivo principal dele passou a o jardim dele. Mas essa não é a minha vida, sabe? Então, hoje em dia o meu trabalho é um pouco fechar o nariz, tapar o nariz, e cair para dentro dessas situações. Mas por que eu tô falando isso? Porque acho que essa atenção que você vai tendo pra vida social, de uma maneira mais até antropológica; eu até me vejo mais antropólogo e mais sociólogo, antes de me ver pintor. E isso faz parte da da natureza ali da minha criação. Tipo, nasci na favela da Rocinha, depois fui pro clube do Flamengo.
O Rio de Janeiro é muito isso, né? É difícil você ficar um pouco alheio a essas questões. Te respondendo objetivamente como que eu vejo essas categorias: para mim isso fica muito mais claro a partir do momento em que eu enriqueci, tá ligado? Porque quando tu tá na favela, você tá ali, existe uma mistura, tu vai ali pra praia de São Conrado, do lado da favela da Rocinha, aí tu passa em frente ao Hotel Nacional, que é um é um mega hotel, aí tu passa em frente o hotel Intercontinental, que não existe mais. Aí você olha ali a vida, que é uma vida de bem bom, que é uma vida de clube com piscina, e tudo é um mistério. Tu vê por cima dos muros, mas essa coisa não te bate muito, né? Escutava minha mãe, que empregada doméstica a vida inteira, e ouvia as histórias; eventualmente, muito raro, eu ia na casa de algum patrão dela, então tu via ali. Mas a partir do momento que eu enriqueci, que para mim a coisa ficou realmente muito explícita, né?
Você entra num avião, cara, não é possível que não tu não encontre um preto, tá ligado? Hoje em dia, mais, né? Hoje em dia tu encontra bem mais, mas ainda assim… Tipo, existe essa coisa do teste do pescoço. Quando você chega num ambiente, você olha em volta e conta quantos negros tem, tá ligado? Quando você vai em avião, restaurante caro, um hotel caro, você não encontra negros. Aí você começa a fazer esse exercício um pouco mais de volta pros locais onde você habitava. Por exemplo, .quando você vai na praia no final de semana, o exercício humano é: qual é o corpo que tá relaxado no bem bom, e qual é o corpo que tá, mano, trabalhando, servindo? Fico pensando, pô, será que preto não gosta de viajar? Será que preto não gosta de academia cinco estrelas, de uma área VIP, porque tu não encontra, tá ligado? E não é porque não gosta, né? A partir do momento que eu enriqueci, essas categorias ficaram mais claras. Porque o meu mundo começou a ficar realmente o mundo branco de verdade, tá ligado? Muito muito branco, o mundo da arte é muito, muito branco, principalmente quando vai pra Europa, que é onde o meu trabalho circula mais.
Falando em provocar, algo que me vem à cabeça é aquele episódio de Inhotim, que mostra um certo atrito, de um artista como você, que se posiciona e que teve esse momento de provocação com esse mundo branco. Por que você comprou aquela briga de Inhotim? Para quem não sabe, você pediu até para tirar as obras lá de Inhotim.
Aquela briga foi fundamental, mano. Não foi fundamental enquanto briga. também é, mas foi fundamental num íntimo mesmo para mim, porque ali foi onde eu percebi coisas assim… eu sou um cara muito atento, fico fazendo, como é que eu posso dizer, autoanalisando. Uma psicanálise ali, eu comigo mesmo. Nem sei se dá para falar dessa maneira, mas eu eu sempre fui assim, cara, de ficar me avaliando, pensando comigo mesmo, aí divido com alguns amigos próximos, mas é esse trabalho incansável de ficar (faz gesto circular com a mão, como se remoendo). E ali em Inhotim, fui percebendo coisas que eu tava tentando entender há muito tempo sobre mim, sobre os meus objetivos, meus anseios, as minhas motivações. Ali eu realizei umas paradas mesmo.
A primeira é que para mim, agora, pós Inhotim, trabalhando com o Clube, da maneira como a série Clube se apresenta (presente na nova exposição, “Pintor Preto, Figuração Branca”), os feedbacks, essa nova síntese que eu cheguei de pintor preto, da figuração branca, a própria invenção da figuração branca enquanto categoria. Tudo isso agora para mim ficou claro de uma coisa que é: a minha luta desde pequeno é fugir do estigma racial. Isso para mim ficou cristalino. O que eu venho fazendo desde quando eu era criança é fugir do estigma racial. Então eu pensava, pô, nasci preto, tá ligado? Aí na época preto era sinônimo de feiura, né, mano? Você é preto, você é feio, tá ligado? Então eu falei: “Cara, sou preto, sou feio”. E esse era o retorno que você tinha. Preto passou a ser algo bonito muito recentemente e aí eu pensava: “Pô, ainda sou pobre, tá ligado? Nasci aqui, sou favelado”. Pensava, “Pô, como é que eu… tipo, tô fudido… como é que eu faço para melhorar um pouco minha situação?” Aí eu pensava “tem que aprender inglês, porque se eu sou um preto, favelado e falo inglês, eu fico um pouquinho mais bonitinho”. Inclusive, nunca aprendi a falar inglês (risos), mas eu pensava, pô, tem que aprender a mandar mortal. Aí entrei pra capoeira, aprendi a mandar mortal. Todo o valor era como se você começasse no negativo, você tivesse que construir um valor que fosse um pouco quase que sobrenatural, é a questão do super-herói.
Tentando mandar mortal, aprender a se defender, aprender a aplicar um golpe, fazer os floreios da capoeira. Por isso que eu fui pra capoeira, não fui para nenhuma outra luta. Porque a capoeira tem muita coisa do floreio, essa noção do espetáculo, de quase voar. Era quase como colecionar habilidades para eu perder um pouco tudo isso que me tachava como um sub-humano. Ser preto, feio e favelado, né? Ali em Inhotim, o que aconteceu foi, bem resumidamente, que os caras me escreveram um e-mail falando que iam usar minha obra para uma exposição e eu “beleza, a obra é da coleção de Inhotim”. E falaram que iam voltar com mais informações.
Nunca voltaram com essas informações. Quando fui ver, vi um convite na rede social e era de uma exposição que tava abrindo no Dia da Consciência Negra. Isso já me incomodava. Ali eu entendi uma coisa, toda vez que me chamavam para fazer alguma exposição temática sobre a vida do negro, eu me incomodava, sempre. História Afro-Atlântica do MASP, pô, uma exposição aclamada, importantíssima para a história da arte brasileira,e que foi muito importante pro meu currículo, eu tava aparecendo na cena com um painel monumental. Mas esse tema, a Afro-Atlântica, me constrangia. Toda a exposição que tinha esse tema me constrangia porque era uma maneira de me agrupar, era uma maneira de tá aquilombado. Acho que o negro dentro da coletividade para mim sempre foi uma coisa muito constrangedora. Eu sempre fui um cara muito individual. É até um discurso perigoso que eu tô fazendo aqui, mas é a real. Sempre fui um cara muito de prezar pela minha individualidade e isso tem um porquê, tá nas entrelinhas do meu discurso, mas eu posso destrinchar.
A individualidade, a personalidade é algo muito caro pra pessoa preta. E a gente tá acostumado a sempre ver preto como aquilombado, coletivizado. Então isso me incomodava. Na época eu não sabia falar dessa maneira, mas eu só senti o incômodo. Sabia da importância, então eu nunca negava. Afro-Atlântica, vamos embora, vamos construir currículo, vamos mostrar o trabalho, a luta coletiva é importante, faço parte, vamos lá. Só que no fundo eu fiquei constrangido, tô de novo ali, aquilombado. Em Inhotim era isso, a exposição temática sobre o negro, né? Quilombo. O título era mais ou menos assim, “Quilombo, problemas e aspirações do negro”. Uma coisa bem zoológico, né? Para dizer de uma maneira mais taxativa. Aí me incomodou. Olhei na comunicação (de Inhotim), e tinha uma outra exposição abrindo no mesmo dia, com dois artistas brancos e o nome da exposição era “O mundo é o teatro do homem”, alguma coisa assim. É um título completamente o contrário da outra que é aquilomba, as aspirações de problema do negro, essa aquilombação do negro. O negro quase como um objeto de estudo antropológico. O outro, não, o outro mostra a universalidade do homem branco. Essas duas exposições no mesmo dia me mostraram o problema com muita clareza. Por isso que eu falei “caramba, não posso fazer parte disso”. Todo aquele incômodo tinha quando eu recebia convite de exposições coletivas, e ali ficou claro, porque tinha essa outra exposição. Sem essa outra exposição eu só ia olhar e engolir: “Caramba, mais uma exposição coletiva, mais um constrangimento aí”. Não ia falar nada, ia segurar o constrangimento, ia ficar no íntimo. Porque eu sei que é importante que a coletividade seja também explorada. Mas quando colocam as duas coisas: “Mano, isso aqui passou do limite”. Mandei um e-mail e falei: “Não quero fazer parte”.
Aí o curador me ligou, troquei ideia, expliquei os problemas da exposição, ele me explicou de volta, e falei: “Cara, eu entendi, mas não concordo e não quero fazer parte disso. Por favor, desça o meu trabalho”. Eles usaram o meu trabalho como uma peça-chave da exposição. O conceito Novo Poder (parte central da obra dele) era um conceito chave da exposição, e não tinham me consultado. E aí eu falei para tirar e eles me mandaram um textão. Falei: “Mano, vocês estão me tirando de burro? Eu entendi, e ainda entendendo, não quero participar da parada”. E aí eles inauguraram, não me ouviram. Fiz a primeira publicação (nas redes sociais) falando que eu não queria participar, o porquê daquilo, e deu tudo que deu ali. Quando eu fiz a primeira publicação, apanhei muito, de todos os lados, muito porque por um lado era isso de novo, era o cara que tava estragando a festa, era a celebração de 40 artistas.
Inhotim é conhecida pelos projetos individuais faraônicos dos artistas. São projetos individuais, é conhecido pelos pavilhões, pavilhões da Varejão, pavilhão do Tunga… e não tem pavilhão de artista preto. Quando é para botar preto lá dentro, como é que eles fazem? Dia da Consciência Negra, aquilombado, chamam 40 pretos, botam numa exposição temporária. Pavilhões são permanentes e individuais, a afirmação de Inhotim é a afirmação da individualidade e do poder individual. Adriana Varejão, Cildo Meireles, e cadê os artistas pretos? Não tem. E aí eu falei: “Mano, não é possível”. Aí eu comecei a publicar e apanhar. Falei: “Eu só vou entrar em Inhotim quando tiver meu próprio pavilhão, eu não entro lá aquilombado. Quando me chamar, faz o pavilhão Maxwell Alexandre”. Comecei a receber críticas: “Ah, quem é você?”. Respondi : “Só vou estar em Inhotim da mesma maneira que Tunga e Varejão, com o meu pavilhão”. E a galera falou: “Pô, tu nunca vai chegar em Tunga e Varejão. eles estão em anos de carreira”. Falei: “Pô, vocês estão baseando a qualidade da obra por tempo de carreira?” Então, Van Gogh é menor que Varejão, tá ligado? Basquiat teve, sei lá, 10 anos de carreira. Basquiat é menor que Varejão? É a qualidade da obra? Não é a qualidade da obra. Tunga era amigo de Paz (Bernardo Paz, criador do museu de Iohotim), né? Era amigo íntimo de Paz. Pô, se você for avaliar os pavilhões lá… Adriana Varejão foi família de Paz, né? E o Tunga também! Então não vem com essa de que é pela qualidade da obra. Foi o que eu entendi sobre o estigma, foi que pela primeira vez, com a situação de Inhotim, eu entendi que a galera via os meus méritos, os meus feitos, pelo prisma da cota racial. E isso me machucou, porque eu acho meu trabalho muito bom. Então, o meu mérito na minha cabeça era pela qualidade do meu trabalho, do meu discurso, dos meus feitos. Pô, se você for avaliar em termos de tempo de carreira, essa avaliação joga mais a favor do que contra, porque pelo tempo de carreira e pelo que eu já fiz, não tem paralelo nem de artistas branco com o meu currículo. O tempo de carreira deveria falar a favor, só que a galera estava relacionando ao fato de eu ser preto. Se eu não fosse preto no momento onde o preto começa a ter um valor, essa falsa reparação do mercado, eu não poderia ocupar a posição que eu ocupo? A galera não consegue ver a qualidade da minha obra porque veem a raça primeiro, a cota. Entendem que o meu mérito está calcado numa política de reparação de cotas.
Isso me fodeu, mano. Porque eu me acho autossuficiente, só que minha raça sempre chega primeiro. Voltei lá para aquilo que eu tava buscando, que é me livrar do meu estigma racial. Voltou cristalino na situação: “Caramba, não importa o quão excelente eu seja, eu não vou conseguir me livrar do meu estigma racial”. Aí eu comecei a falar de Tunga: “Mano, eu nem acho Tunga tão bom”. Por quê? O Tunga é um artista arquétipo de artista da branquitude. Ele é esse essa escultura do que um artista branco representa, um cara estudado, um cara culto, que tem uma obra muito codificada. Do outro lado tem a Varejão, que também é uma mulher branca, muito cultuada. Então eu comecei a bater nos dois. Mano, acho Varejão a melhor que a gente tem, Tunga nem é tão bom. A galera ficou puta com isso. Mas o que eu tava fazendo ali, o que eu entendi ali, não adianta eu ser bom, porque eles não vão me avaliar pela qualidade, vão me avaliar pela minha raça, como que eu consigo então bater de frente com essa galera? Radicalizando essa galera. Todos os esforços que eu gastei até aqui de limpar a imagem do negro… minha imagem não pode ser limpa. Esquece, o esforço não é mais de limpar minha imagem, é de sujar a imagem do outro, é de estigmatizar o outro. Aí eu comecei ali a fazer uma frente contra Tunga e Varejão de uma maneira que eu acho que se sentiram desrespeitados. Pessoalmente, porque Varejão mudou o tratamento comigo. E eu não acho pessoal, tá ligado? Amo o trabalho da Varejão, gosto dela como pessoa, mas se ela não puder entender que ela tem que colher o ônus e o bônus do trabalho dela… Não adianta ela só também querer ser rainha e gozar do privilégio de artista. Quando na real tô ali no Instagram colocando uma questão que é fundamental para essa discussão, e tô apanhando. Se ela não conseguir ter essa compreensão de que eu não tô batendo nela pessoalmente, tô batendo na figura dela enquanto artista, que é uma figura que é pilar. Ela é a artista mais bem-sucedida que a gente tem, mano! Se eles não puderem compreender isso, então realmente, mano, não precisa falar comigo, não tem conversa. É aquela parada que eu tava te falando no início de que eu me sinto um cara chato, o cara inconveniente e que hoje para mim a coisa não tem mais tanto prazer. É mais uma coisa de puta que pariu, mano, vou ter que fazer isso, fecha o nariz e faz, tapa o nariz e faz.
A primeira vez que eu vi suas obras foi na Pinacoteca, depois foi no Sesc, na Bienal. É um trabalho que eu acompanho bastante e sempre vejo que você retrata o seu olhar do mundo: vejo lá a polícia, o traficante, o rapper, um monte de pessoas sendo retratadas nesse mundo. Eu não sei se foi um erro de percepção minha ou erro de pesquisa, mas eu nunca vi a droga diretamente retratada, mostrada de uma maneira escancarada. Talvez um baseado aqui ou ali. Você representa o mundo das drogas na sua arte?
Cara, represento. Mas sou um artista que, no meu trabalho, acho que tem uma inteligência ali de como tu vai fazer a representação da coisa. Por exemplo, tem uma obra… eu não sou um cara muito conhecedor de drogas, tá ligado? O fato de eu ter vindo de berço evangélico, foi uma criação muito “droga: coisa do demônio”. Então, teve essa parada ali dentro de casa que me fez ficar afastado. Tipo, sei lá, quantas vezes eu já não tive a boca de fumo na minha frente, literalmente na porta de casa? E a criação da minha mãe foi uma criação muito rigorosa: “Cara, tu não pode ir por ali”. Por mais que eu já tivesse muita vontade, porque acho que pro homem, cara, que nasce na favela, o tráfico é realmente um caminho que dá muita vontade. É igual o homem que nasce no Brasil e quer ser jogador de futebol. A cultura tá ali, cara, chamando. A cultura do poder. E eu acho que o Evangelho foi importante e o rigor da criação dentro do Evangelho, ali com a minha mãe, foi importante para eu não ir pro para esse lado. Então eu conheço muito pouco. Mas tenho vontade, inclusive. Tenho vontade, no sentido até de fazer arte, de entender todas as drogas. Até é uma coisa que eu me proponho: em algum momento experimentar todo tipo de droga. Assim, já usei maconha, mas, cara, devo ter fumado umas seis vezes na minha vida, e demorei para ter onda. Porque eu fumava e não tinha onda. Eu até lembrei de um texto que eu li nas aulas de sociologia, de que era justamente sobre fumar maconha, e o cara falava que a onda é uma coisa aprendida, que você tem que aprender a onda da maconha. Aí eu não sei se eu não entrei na onda porque eu tava influenciado pela sociologia ali, mas eu lembro que eu demorei. O texto vai explicando que você tem todo um ritual, quase como uma invenção, né? Mas no trabalho, tem bastante isso da droga de uma maneira bem não tão panfletária. Tem uma coisa ali que vai ficando pelas esquinas, mas vai ter vai ter muitas cenas de pessoas fumando. Tem alguns retratos, assim, de criança fumando também, né? Criança fumando com pingente de pistola, que é uma representação mais poética ali desse universo da droga junto com crime.
E aquele fumo é maconha? Tinha essa dúvida quando eu olhava as suas obras. Isso aqui é maconha, é cigarro?
Não existe a definição. Eu começo a pintar os personagens com o rosto borrado, e esse rosto borrado é uma maneira de você não definir gênero. Então a pintura tem essa coisa de você deixar a situação aberta. Ah, é maconha, é cigarro, não sei? É alguma coisa que ele tá fumando, mas que vai te colocar ali nesse universo da droga e da ilegalidade. Porque, primeiro, é um menor fumando. Se é maconha ou se é cigarro, tá como droga na situação. Tá como ilegalidade, tá como rebeldia, era tudo isso que eu tava querendo. A questão da rebeldia era a questão mais interessante para mim. Mas tem uma obra muito chave de uma exposição que eu fiz em 2020, durante a pandemia, em Londres. E a obra mãe, a obra que era a capa dessa exposição, é sobre o LSD, tem uma cartela de LSD.
Você tem nas tuas referências o rap, a música, já citou Filipe Ret, outros músicos como o Marcelo D2. Ou nas artes, como Basquiat, que teve overdose, ou a Adriana Varejão, que tem aí a Panacea Phantastica, uma obra dela que é sobre drogas. Então você vê a droga muito presente nas tuas referências artísticas e na arte em geral. Por que você acha que deve experimentar mais drogas? O que você acha que vai despertar em você?
Cara, a sensação que eu tenho… vou te contar uma historinha que talvez seja um pouco mais interessante. Lembro que quando eu terminei de me formar na PUC Rio, do lado da Rocinha e do lado do Clube (do Flamengo) também, tudo na Gávea, eu entrei ali muito influenciado pela minha criação cristã. Só que quando eu cheguei lá, o nome de Jesus não tinha poder. Não o mesmo poder que tinha na favela, né? Pelo contrário, lá Jesus era tachado. Minha mãe falava isso: quanto mais próximo do conhecimento, mais distante de Deus. Lá era ateu e artista. Fui ficando mais instruído nas teorias e fui deixando Deus de lado.
Mas quando eu voltava para a favela, era muito Jesus, a vida cristã ali. Na real, tudo que era a não crença em Jesus Cristo, era um pouco perigoso de se professar. Esse papo de filosofia, de arte, era um pouco perigoso. Quando eu fui chegando pro final da faculdade, tava muito no meio dessas duas coisas. Ficava indo para lá e pra cá. Aí existia a consciência racial, foi uma coisa que foi se aprimorando na faculdade. Entrei, tava finalizando a faculdade bem nesse momento onde os negros estavam começando a ficar mais presentes. Então eu via poucas pessoas pretas, mas daqui a pouco eu começava a ver muitas pessoas pretas, quando eu tava saindo da faculdade. Tiveram alguns desencantos na universidade que me fizeram começar a querer voltar pra favela de uma maneira mais patriota mesmo. Um período que eu chamo de período de repatriamento ou repatriação, né? Quando eu terminei a faculdade, falei: “Cara, eu preciso ficar aqui na minha favela”.
Eu tentei ser um pouco radical: “Pô, não vou sair da favela, vou ficar aqui, não vou sair para evento, vou ficar só vivendo aqui”. Aí comecei a fazer uma coisa que eu não fazia há muito tempo, que é descer para jogar futebol com os moleques, amigos meus que eu não fazia mais nada com eles, né? Porque a vida na universidade era muito corrida, ainda trabalhava, tava no corre de fazer o meu trabalho de arte, não tinha tempo. E quando a faculdade finalizou, senti esse abismo, esse vácuo. “Caramba, eu preciso então ficar aqui e tentar me reinserir na favela”. Só que tava sendo muito estranho porque o meu jeito de falar tinha mudado, meu comportamento, jeito de me vestir. Então as pessoas não aceitavam muito bem que eu tava tentando me reinserir ali. Ia jogar com os meus amigos e sentia que não batia. Mas eu comecei a ficar um pouco mais radical. Comecei a ir para baile funk, que é uma parada também que eu não curtia por conta da fé cristã. Comecei a curtir baile, e eu ia radicalizando o estereótipo do favelado. Eu ia sem camisa, ficava no baile funk com os amigos fumando maconha. Era uma coisa que, assim, não era a minha. Mas eu tava ali tentando intensificar a minha volta pra favela, que se traduziu a ir para o baile funk, sem camisa, com meus amigos fumando maconha, tá ligado? Mesmo sem dar onda, ainda não tinha pegado a onda da maconha. E aí teve uma outra coisa que eu comecei a fazer que foi andar descalço, mané, com uma maneira mais intensa ainda, comecei a andar descalço e aí as pessoas começaram a me ver como maluco. Porque eu não tava andando descalço de dia, como quem tá voltando da praia, eu tava andando descalço de madrugada. Estava no baile descalço e a galera “Pô, tu tá bem?” Minha mãe já tava achando que eu tava endemoniado. Era uma coisa que tava ficando perigosa.
Aí eu entendi que tinha essa coisa do artista. Porque o artista que as pessoas viam era eu catando o lixo, desenhando em cima da laje. A percepção da minha figura começou a ser uma percepção meio “pô, esse cara aí tá meio doente ou tá endemoniado. As drogas aparecem para mim nesse contexto de tentar me inserir de volta na favela. E aí teve um episódio que eu fui com um amigo na Praia de São Conrado, e ele tava com um rapé. Começou a me explicar sobre o rapé e me falou o que a parada ia fazer comigo. Vamos usar a parada! Era, sei lá, umas 3 da manhã e falou: “Tu vai sentir uma parada muito, muito ruim, muito forte, mas depois tu vai sentir a parte boa, tu vai começar a sentir uma clareza, uma visão apurada”. Usei, cara, foi muito, muito ruim mesmo. E aí a parte boa que ele falava, essa onda, a visão, essa maneira como ele me descrevia, era eu voltando ao normal. Aí o que eu entendi é que a onda que essa droga… eu também já usei LSD, e também não deu onda… senti que a onda dessas drogas, pelo menos da que eu experimentei – não sei nem se rapé pode ser considerado como droga –… era eu voltando ao meu estado normal. Minha conclusão é: acho que eu sou um cara drogado, tá ligado? A minha conclusão ali foi “na real, eu não recorri, sem o puritanismo do evangelho, porque eu eu fico me prometendo de usar a droga para ver qual é da parada… Só que a grande questão é que eu me sinto um cara na onda 24 horas”. E essa experiência com o rapé, ela serviu um pouco para ratificar isso. O cara falou: “Mano, vai passar, vai ter a parte ruim, a parte boa… que é a onda de eu voltando normal”. Isso é um pouco da experiência que eu tive, mas eu penso até de uma maneira radical, em drogas mais pesadas mesmo, tipo crack. Nunca fiz, mas a minha cabeça tá aberta para isso. O que é ir no crack, ou o que é ir na cocaína? Essa coisa que eu tô te falando é antropológica, de você ir sentir com o corpo, de você não só observar, mas sentir com o corpo. Mas ao mesmo tempo eu venho de uma criação muito careta. Nunca fiquei bêbado! Eu não sei o que é ficar bêbado, e eu prometo que vou ficar bêbado algum dia. Só que eu já tô com 36 anos e isso é só uma promessa ali, né? Tá na cabeça, mas até agora não virou prática.
Vejo você, nas suas redes sociais, como um paizão. A sua filha tá sempre presente nas exposições. Tenho uma filha também, mais ou menos da idade da sua, e tá vindo outra aí. Como você vai fazer com a educação da sua filha em relação a tudo isso? Porque você recebeu uma educação muito evangélica, e continua falando bastante do evangelho, mas ao mesmo tempo está falando aí de drogas. Essa questão das artes, da droga, do evangelho, qual educação você quer passar?
Cara, é engraçado porque eu fico brincando com a minha mina que a Goia, né?, que é minha filha, eu chamo ela de cigarrinho, é meu cigarrinho. Olha que doideira, porque é justamente isso, eu acho que eu sou mais um pai assim… no Instagram, eu posto a parada e tal, eu me considero um paizão, mas a gente brinca que eu sou mais um pai de Instagram. E o cigarrinho tá nessa brincadeira: eu tô aqui, tô fazendo uma parada, aí vou lá, pego ela um pouquinho, dou um beijinho, brinco um pouquinho, mas é sempre muito pouquinho. Vou lá, dou uma atenção, volto pras minhas tarefas. Então, cigarrinho é isso, né? Quase como uma pausa ali para você ir dar um trago. Falo isso porque eu não acho que sou insuficiente como pai, mas também não me vejo dando a atenção que eu gostaria de dar. Sinto que mudou muito a minha vida, né?, desde quando a Goia nasceu, mudou radicalmente. Porque antes da Goia nascer, a minha relação era uma relação de final de semana, né? Então, sei lá, eu e minha mina tâmo junto há 7 anos. Mas antes da Goia, se encontrava na sexta e ficava junto no final de semana. Muito raramente a gente fazia uma parada no meio da semana porque eu sou um cara muito compromissado com o meu trabalho, realmente toma tudo de mim. Sinto que minha genialidade me custa isso. Vejo de longe pessoas que são geniais e que parecem não trabalhar tanto e fico, caralho, eu fico invejando.
Porque para manter a minha marra, minhas afirmações radicais, eu tenho que sustentar com um bom trabalho. Para mim, um bom trabalho não vem fácil. Um bom trabalho vem me arrancando o corpo inteiro. E quando minha filha nasceu, a gente passou a morar junto, então já foi uma mudança muito drástica, e que tá sendo muito bom, tá sendo muito natural, tá sendo muito gostoso. A gente dorme junto todo dia, acorda junto. Eu não me via nisso, sacou? Achava que a paternidade… todo mundo fala: “Ah, não, a paternidade muda, vai te mudar, tu vai pensar diferente”. Aquele amor, até aquele amor que todo mundo fala, não é uma coisa que para mim está estabelecida dessa maneira. Tipo, saiu, foi emocionante, mas eu ainda não sinto essa ligação que a pessoa descreve: “Ah, é é um amor de outro mundo. Ah, é não sei o quê, sei que lá”.
Caramba, gosto dela, mas é uma coisa que tá ali. Mudou o meu mundo, mudou a maneira como meu trabalho acontece, né? Porque antes eu tinha, sei lá, um estúdio com 20 pessoas trabalhando, era era uma coisa que tomava mais tempo ainda, mais energia ainda. Hoje em dia eu trabalho muito em casa, justamente para ficar perto da minha filha. Todo momento que eu posso criar para poder estar mais próximo dentro de casa com ela, eu crio. Mas a parada que tá na minha frente mesmo, cara, em primeiro lugar, que ocupa a minha parada, é o meu trabalho. Isso não mudou. Achei que fosse mudar, não mudou.
Você também fundou uma igreja. Vi essa relação com o evangelho que parece que permeia muito da tua vida. Por que você resolveu fundar uma igreja que tem uma ligação forte com as artes? De onde veio essa vontade como artista, como pessoa, de fazer uma igreja que é a Reino da Arte, que fala de Noiva.
Cara, a vontade primeira era criar um sistema onde você pudesse fazer o teu trabalho de arte sem precisar de uma legitimação. Você cria ali um sistema onde pessoas vêm, congregam, se apoiam, mas que isso tudo se dá a partir de uma fé. Como que a gente faz isso a partir da fé? Quando a gente pensou na igreja, não podia ser um coletivo, muita gente tentou falar: “Ah, um coletivo de arte!”. Um grupo de artistas junto, vão chamar de coletivo de arte. “Mano, isso aqui não é um coletivo de arte, isso é uma igreja”. A diferença é que a igreja não tem um trabalho coletivo. A igreja é uma estrutura onde indivíduos fazem o seu trabalho, e eventualmente essa estrutura ajuda esse indivíduo a realizar o seu trabalho. Tem uma questão individual muito forte na igreja, que eu acho que é o que destrói essa ideia de coletivo. É uma estrutura onde não tem hierarquia, onde não tem dono.A igreja na real é mais uma crença, que tem alguns valores que podem ser invocados e manifestados através de certos tipos de liturgias, e qualquer um pode invocar e manifestar a Noiva. O nome Noiva vem do evangelho: a Noiva dentro do Evangelho é a Igreja. Noiva é sinônimo de Igreja, porque no evangelho é a igreja de Cristo. No Evangelho falam que Cristo quando voltar vai voltar para buscar a sua Noiva.
Mas a gente criou a igreja para poder não ter que depender de crítico, de curador. Na época, antes de todos esses acontecimentos com a minha carreira, minha entrada no circuito da arte, a gente não sabia muito bem como fazer, era sempre uma coisa meio misteriosa. Como é que tu faz para ser artista profissional? Como é que faz para tá no circuito, mesmo quando você tem boas relações, isso não garante que você vai estar? Então, a gente queria criar uma uma estrutura que os artistas pudessem eles mesmos fazer, e eles mesmos se autovalidarem, mas sempre através da fé. Existe um escritor chamado Rainer Maria Rilke, ele tem um livro muito importante, “Cartas a um jovem poeta”. E ele diz que a obra de arte é boa quando é feita por necessidade, fala que existem lugares onde a palavra de crítica não toca. Que é esse lugar do inexprimível, do indizível. Acho que essa é a maior definição do que é a igreja. Que é: se você acordou e você por necessidade, foi inclinado a fazer aquele trabalho, quer dizer, é quase como se você não fizesse aquele trabalho, você começasse a padecer. Ah, é isso é uma boa obra de arte.
Por que eu tô falando isso? Porque hoje, como artista profissional, e muita gente vem à igreja através da minha imagem, como um cara bem sucedido nas artes. O que não é bom, porque a igreja não é sobre ser profissional da arte, é o contrário. Porque para você ser profissional da arte, você tá na real lidando com coisas que são do meio da arte, desse campo, quase um campo científico, com regras próprias. Se eu vou fazer uma pintura dentro do campo da arte, aquilo vai ser avaliado enquanto pintura, com peso de toda a tradição. O que é uma boa pintura? A composição tem que tá harmônica. A composição tem que ser feita assim, tá na cor, tem que tá acertada. Isso aqui tem que funcionar dessa maneira para que a gente minimamente tenha uma compreensão do que, a partir de certos parâmetros, por mais que sejam subjetivos, existem alguns parâmetros para poder dizer o que que é uma boa pintura. Na igreja do Reino da Arte, não. Quando você mostra uma pintura, inclusive a gente nem fala mostrar, a gente fala oferecer. A pintura, o objeto de arte, tá na condição de oferenda, né? E quando ela tá na condição de oferenda num culto que não é uma exposição, aquilo não é passivo de crítica, entendeu?
Aquilo não tá ali para ser criticado dentro dos parâmetros do campo da arte, porque aquilo não é uma pintura, aquilo é uma oferenda. Fazer artístico é o lugar onde você é o processo que você usa para se autoconhecer, se autodivinar. Existe um processo de autodivinação a partir do processo de fazer arte. O objeto de arte é onde você ancora esse processo. Ele não é um objeto comercial para ser avaliado, é uma oferenda que você vai gerando. Então tem uma coisa realmente muito da fé. A gente vive num sistema essencialmente excludente, que é o capitalismo. Nem todo mundo vai poder vender a sua arte ou ser artista profissional. Na real, quando se vira profissional, é muito mais, sei lá, 50% do tempo é fazendo coisas que não é sobre arte. Respondendo e-mail, reunião, relatório de venda, pensar na comunicação da próxima exposição. Para você ser bem-sucedido nisso aí, é business mesmo, tá? Tem que ir lá e fazer o jogo, senão tu vai ficando para trás da competição.
Na sua igreja, como é que se vê as drogas? O maconheiro é bem-vindo na sua igreja?
Lá tem de tudo, mano. Inclusive, não fazendo uma relação direta, tá?, de drogado com o enfermo… porque a igreja é um para-raio de maluco. É impressionante. E faz sentido, né? Tipo, no Evangelho é isso, o Evangelho fala que Deus não veio pros sãos, quem tá bom de cabeça. Deus veio para para quem tá com a cabeça zoada. A igreja, quando no ápice dela, tu entrava ali, era só maluquice, era só doideira. E é engraçado, porque existem uns episódios da igreja… a proposta era não ter uma sede, né?, um lugar físico. Mas a gente em 2019 alugou um espaço ali na Rocinha e foi ficando durante um ano. Foi doideira, porque esses anos embrionários, onde eu apareço no mercado no circuito em 2017, e a minha entrada no circuito, ela gera uma transformação do circuito mesmo. Como eu era morador da favela da Rocinha, grande parte do circuito da arte foi parar dentro da Rocinha, artistas e tal. Curador, crítico, colecionador, começaram a ir pra Rocinha atrás do meu trabalho. E isso foi muito interessante, ver como que a arte contemporânea foi entrando na favela, ver esses dois universos se juntando. E aí quando a gente fez a igreja, virou também uma residência, artistas iam lá morar e a ideia era fazer com que a arte contemporânea fosse uma coisa mais, como é que eu posso dizer, era quase como entrar com uma outra religião na favela. O que era perigosíssimo, né? Entrar com arte ali na favela, arte contemporânea, que é essa arte da desconstrução, da provocação. E nunca teve uma adesão, porque o que é o sublime, a experiência do sublime pela arte? A crítica da construção filosófica do sublime em volta do abstrato ou de qualquer outra manifestação artística, né? Na favela, quem entrega a experiência do sublime é o descarrego na Universal. É o baile funk com show do Poze do Rodo. Como você vai competir com isso com um quadro na parede, com arte contemporânea?
Em 2023, abri o pavilhão Max Alexandre lá na Rocinha, uma galeria de arte com trabalhos meus mais acessíveis. Tipo um universo ali da favela, que era a série Entrega, com os meninos pretos entregando comida do iFood. O movimento da favela para dentro da galeria era nulo. A galera passava e falava: “Quando é que vai inaugurar? Por que tá vazio?”, sendo que tinha quadro na parede. Quadro na parede é espaço vazio? Esse espaço da contemplação, essa sedimentação, de um objeto que tem outro tempo, com sedimentação de camadas, é um outro tempo, que não é o tempo da imagem digital, não é essa epifania ali, o sublime da pintura se dá de outra maneira. A experiência com a galeria ali foi essa, cara. Tá vazio, inaugura quando? Por que tô falando isso? Porque quando a gente fez ali a igreja em 2019, quem frequentava a igreja eram as pessoas de fora da favela, então a gente fazia cultos, enchia de playboy. A favela ainda estranhava e tiveram vários conflitos, momentos de tensão.
Com o tempo com os membros chegando, novos códigos foram chegando de outras religiões. Então, por exemplo, começou a ter muito mais mina na igreja e aí as minas achavam uma igreja muito machista, evidentemente, né?, construída por homens. Então as minas começaram a tentar criar uma outra vertente que seria a Bruxa, que não foi muito pra frente, mas elas começaram a se apropriar. Elas pegaram o símbolo da Noiva, que era uma foto de uma mulher branca, e mancharam com vermelho de sangue. Começaram a criar uma série de cultos, reconfiguraram o batismo. Antes o batismo que eu fazia era um batismo na água, na piscina, que era um batismo cristão. Elas começaram a fazer um batismo no sangue, com sangue da menstruação. E aí teve um culto que elas fizeram, que era um culto com símbolos mais de religiões de matriz africana. E ali (na favela) isso é associado à coisa do demônio, né?
Então era um culto que tinha muitos desses outros símbolos de matriz africana, sangue, vela. Tinha a questão das velas, e aí tinha mulheres seminua na janela aberta, os vizinhos vendo aquilo, quase deu problema com isso daí. Teve uma hora que uma uma menina foi subir pra laje e ela tava com os peitos de fora, e eu falei: “Pô, bota camisa”. Aí já virou uma questão de controle do corpo da mulher. Era o Maxwell querendo controlar o corpo da mulher. Mano, é essa é a merda que dá, tá ligado? Quando tu junta arte contemporânea com favela, tá ligado? Vai querer fazer uma performance seminua na favela? Tu vai ganhar um pau lá, tá ligado?, dos homens de lá. Daí eu falei: Pô, é controle do corpo, é controle mesmo do corpo feminino, não deixa de ser. Se eu posso subir e ela não pode sem camisa, é controle. Sou eu que tô fazendo sem controle? Não sou eu que tô fazendo sem controle. Por mim poderia subir, mas como eu sou responsável pela moradia, aí eu tenho que controlar porque senão vão vir me cobrar. Falei: “Beleza, olha só, tu quer subir? Sobe, toma aqui a chave da casa, fica aí”. Sustenta aí a casa, faz o que vocês quiserem. A Noiva é livre, o corpo é de vocês, mas amanhã quando baterem aqui na porta, vocês que vão ter que responder. Não dá para eu ficar aqui, tá ligado? Era muito interessante essa experiência da igreja do Reino da Arte ali, você coloca em perspectiva real o que que do mundo das ideias, né?, o que que é o mundo etéreo das discussões filosóficas, sociológicas, da arte contemporânea, quando isso de fato encontra o mundo real ali da favela, da cultura. Acho que isso até volta lá pra minha questão de Inhotim, a maneira como a coisa se desenrolou, isso tem a ver com essa mistura dos dois mundos. E o que eu falo pros caras é “Mano, não dá para vocês só venderem o nosso trabalho como uma coisa exótica ali, né? Vender uma cultura ali de preto, e querer só o bônus, da participação financeira e da representação disso”. Vocês vão ter que colher o ônus disso também, que é o ônus que a gente vem colhendo desse mundo caótico que a gente vive, desse submundo que a gente vive aqui desde que a gente nasceu. Vocês querem consumir o que a gente produz, mas não querem tá de frente, né?, com a produção, com a realidade da produção. Faz sentido, porque no final das contas o objeto de arte, que que ele é?, é um souvenir. É uma lembrança, né? E o souvenir, a lembrança, ela tem valor quando ela tem afastamento. Não é interessante pra fetichização, pra sovenização da coisa. Se você tá vivendo a coisa, vendo a coisa, nua e crua, você precisa manter um afastamento para manter o exotismo da coisa, né?